Im November 2024 bin ich in Lwiw gewesen und habe dort zufällig den großen Musikprofessor getroffen, der die Banduara gerettet hat. Eine junge Ukrainerin lernte gerade bei ihm. Ich habe weiter geforscht und ein interessantes Gespräch gefunden. Die Bandura ist ein Kulturgut der Ukraine.
Julian Kytasty wurde in Detroit, Michigan, geboren. Seine Eltern sind Ukrainer, die nach dem Zweiten Weltkrieg in die USA gekommen sind. Er ist ein Spieler der Bandura, einem ukrainischen Saiteninstrument. Es sieht ein bisschen aus wie eine Laute oder Zither. Er lernte das Instrument von seinem Vater, seinem Großvater und seinem Großonkel Hryhory Kytasty. Der war Komponist und Dirigent.
1980 zog er nach New York und wurde Musikdirektor des New York Bandura Ensembles. Von da an hatte er eine Karriere, die ihn um die ganze Welt führte. Er hat als Musiker viele verschiedene Rollen. Er hat neue Möglichkeiten für sein Instrument geschaffen. Er hat viele verschiedene Musikstücke aufgenommen, zum Beispiel über die Bandura-Tradition ("Black Sea Winds", "Songs of Truth"), moderne Ensemble-Aufnahmen ("Experimental Bandura Trio"), Weltmusik-Kollaborationen ("Wu Man and Friends"), ein Duo mit dem Meister der Freien Improvisation Derek Bailey, elektroakustische Projekte und eine Aufnahme seiner eigenen Solo-Instrumentalmusik ("Nights in Banduristan"). Er hat mit vielen verschiedenen Künstlern zusammengearbeitet, zum Beispiel mit der chinesischen Pipa-Spielerin Wu Man, dem Klezmer-Revivalisten Michael Alpert und dem mongolischen Meistermusiker Battuvshin.
Julian Kytasty hat Musik für Theater, modernen Tanz und Film komponiert. Dazu gehört die Filmmusik für den Dokumentarfilm "My Mother's Village" des National Film Board of Canada, für den er einen Preis bekommen hat. Er hat für "1917-2017" der Yara Arts Group zwei New York Innovative Theatre Awards bekommen. Er war für die beste Originalmusik und das beste Musical nominiert. 1989/90 tourte Julian Kytasty zum ersten Mal durch die Ukraine. Er gab über 100 Konzerte. Dabei spielte er sowohl als Solist als auch mit einem Bandura-Ensemble. Seitdem ist er oft zurückgekehrt und hat im ganzen Land als Solokünstler, in Theaterprojekten der Yara Arts Group und mit ukrainischen Künstlern aufgetreten. Im September 2021 hat Präsident Wolodymyr Selenskyj Julian Kytasty in New York City den Titel "Verdienter Künstler der Ukraine" verliehen.
Hallo und willkommen zu "Homegrown at Home" des American Folklife Center im Jahr 2022. Ich bin Stephen Winick. Wir zeigen seit vielen Jahren die Homegrown-Konzerte mit den besten Folkmusik- und Tanzdarbietungen aus aller Welt. Das machen wir in verschiedenen Räumen und Bereichen der Bibliothek der Regierung in Washington D.C. Im Jahr 2020 haben wir das aber wegen der weltweiten Pandemie geändert. Seitdem machen wir das als Online-Konzert Homegrown at Home.
Im Jahr 2022 machen wir zum dritten Mal "Homegrown at Home"-Konzerte. Wir sind vorsichtig, was die Zuschauerzahlen angeht. Wir kennen Julian Catastys Arbeit als Musiker und Gelehrter der ukrainischen Traditionen schon lange und freuen uns, dass er dieses Jahr dabei ist. Er ist ein Banduraspieler in dritter Generation. Er ist bekannt für seine Interpretationen ukrainischer Volks- und traditioneller Musik und epischer Lieder. Er ist auch bekannt für seine eigenen Kompositionen, Theatermusik und Weltmusik. Außerdem ist er bekannt für seine Kooperationen.
Wir führen mit den Künstlern Interviews, um mehr über sie und ihre Konzerte zu erfahren. Hallo Julian, wir freuen uns, dich zu sehen.
Es ist der Elefant im Raum. Es hat viele Menschen auf viele Arten betroffen. Das ist noch immer so und wird sich auch in Zukunft nicht ändern. Ich habe mich entschieden, wie ich mit diesem Konzert umgehen soll. Das werde ich wahrscheinlich auch bei meiner weiteren Arbeit so machen. Ich habe am Anfang des Krieges jemanden reden hören. Er sagte, dass das so etwas wie die ersten Tage dieses Krieges sind. Eigentlich dauert der Krieg schon seit 2014. Er begann auf der Krim und im Donbass.
Dieser Achtjährige Krieg ist nur die neueste Wiederholung eines 400 Jahre alten Konflikts. Der Konflikt begann, als Russland im 17. Jahrhundert versuchen wollte, in die Ukraine einzudringen. Ich sehe das so: Man muss es aus historischer Sicht betrachten. Ich interessiere mich für Geschichte, nicht nur für die Ukraine.
Wenn man es aus dieser Sicht betrachtet, hat es mir wirklich geholfen. Ich habe mich auf die Dinge bezogen, die ich in diesem Zusammenhang getan habe und tun werde. Plötzlich ergab vieles einen Sinn. Viele der Lieder, die ich in diesem Programm aufgeführt habe und aufführen werde, stammen aus dem 17. und frühen 18. Jahrhundert. Ich singe sie schon seit Jahren. Mir wurde klar, dass die Lieder, ob historisch oder nicht, mit dem Kampf zu tun haben.
Sie helfen uns, die Stimmen der Menschen zu hören. Die Menschen haben diese Lieder gemacht und weitergegeben. Sie haben sie gesammelt und aufbewahrt. Man kann diese Lieder heute singen. Dann kann man die Stimmen der Vorfahren hören. Und natürlich in Bezug auf das Lied.
Ich finde es toll, dass du das Konzert moderierst und auch selbst auftrittst. Deine Familie hat hier schon seit 400 Jahren eine Rolle gespielt. Sie ist hierher gekommen, weil es hier einen Konflikt gab. Kannst du erzählen, wie deine Familie hier angekommen ist?
Ich bin ein Spieler der dritten Generation, wie du schon gesagt hast, Steve. Mein Vater und mein Großvater waren Profispieler. Sie kamen in die Vereinigten Staaten. Dort spielten sie gemeinsam mit anderen Profispielern in den umliegenden Dörfern von Kiew. Nach dem Einmarsch der Nazis im Jahr 1941 spielten sie in den Dörfern für Essen. Das machten sie eine Weile lang. Im Sommer 1942 wurde die ganze Gruppe in einen Viehwaggon gesteckt und nach Deutschland geschickt. Dort mussten sie als Sklavenarbeiter in den Fabriken arbeiten. Das widerfuhr Millionen von Ukrainern, vor allem jungen Menschen. Die Gruppe hatte meinen Vater offiziell als Schüler angemeldet. Das hatte zur Folge, dass er nicht allein aufgegriffen wurde. Es hat ihm wahrscheinlich das Leben gerettet. Aber er musste mit ihnen in den Viehwaggon.
Das ist die Erfahrung meines Vaters aus dem Zweiten Weltkrieg. Er war 14, als er das erlebt hat. Sie hatten Glück. Sie konnten sich nach Bayern durchschlagen. Am Ende des Krieges gelangten sie in die US-Besatzungszone. Die Gruppe kam für vier Jahre in ein Flüchtlingslager. Das war für Vertriebene nach dem Krieg. Dann kam die ganze Gruppe in die Vereinigten Staaten.
Wie haben sie das gemacht? Das klingt kompliziert.
1949 wollten sie nach Deutschland. 1949 wurden die Menschen aus diesen Lagern in die Vereinigten Staaten, nach Kanada, Australien und in andere Länder gebracht. Sie regelten, dass sie alle mehr oder weniger zur gleichen Zeit gehen würden. Sie sind in die Gegend von Detroit gegangen. Sie waren schon fast zehn Jahre in der Ukraine. Ja, acht Jahre.
Das ist erstaunlich.
Als sie hier ankamen, hatten sie das Glück, eine Gruppe zu haben, mit der sie spielen konnten. Wie fanden sie die Gegend um Detroit, wenn man die ukrainische Bevölkerung dort betrachtet? Was war... Es gab viele Ukrainer, die nach Kanada kamen. Einige kamen schon um die Jahrhundertwende. Andere kamen nach dem Zweiten Weltkrieg aus den Lagern in Deutschland. In Detroit gab es genug Arbeit für sie. Es gab viele Fabriken. Sie haben das am Anfang gemacht. Sie bekamen einen Job in der Fabrik. Wenn sich die Möglichkeit bot, mit der Gruppe auf Tour zu gehen, kündigten sie alle und kamen dann zurück. Nach ein oder zwei Monaten gingen sie in eine andere Fabrik.
Das war damals einfach.
Ja, sie taten es alle. Nach einer Weile wurde ihnen klar, dass sie eine Gruppe dieser Größe, die etwa 20 Leute umfasste, nicht als reines professionelles Musikensemble am Laufen halten konnten. Zu dieser Zeit gab es weniger Tourneen, aber sie fanden immer noch statt.
1958 gingen sie tatsächlich zurück nach Europa. Sie tourten durch ganz Nordamerika. So konnte meine Generation das Instrument erlernen und den Platz einiger der älteren Spieler einnehmen. Das sind also meine ersten Erfahrungen mit Tourneen.
Erkläre, wie du mit dem Spielen angefangen hast und Teil dieser Tradition geworden bist.
Ich habe es von meinem Vater gelernt, der in Detroit Kinder unterrichtete. Ich habe ein Jugendensemble gegründet. Und. Und. Zu dieser Zeit wurden noch andere Gruppen gegründet. In meinen Zwanzigern gab es in Nordamerika viele offene Stellen für Lehrer und Spieler. Da habe ich angefangen, das zu machen. Ich reiste durch die USA und Kanada und unterrichtete Sommerkurse. Ich konnte schon spielen, aber ich wusste nicht wirklich, was ich tat. 1980 bekam ich ein Angebot von der New York School of Bandura. Das war eine Schule, in der Kinder das Spielen lernten. Ihr musikalischer Leiter hatte sich mit dem Administrator gestritten. Sie brauchten dringend Ersatz. Ich bin einfach aufgetaucht. Der Rest ist Geschichte.
Der Rest ist Geschichte. Ich möchte dich noch etwas fragen. Wie ist es heute?
Ich war in der Schule. Wir können über die Traditionen sprechen, die dein Vater, Großvater und Großonkel mitgebracht haben. Es gibt ... Es gibt Wörter, die Menschen finden können, wenn ... Wenn man über Musik aus der Ukraine spricht, dann vor allem über die Kobzar-Tradition. Erkläre es uns.
Die Bandura ist das Nationalinstrument der Ukraine. Ein Grund dafür ist, dass die Bandura oder ähnliche Instrumente dazu verwendet wurden, um die Lieder dieser blinden Sänger zu begleiten. Das ist eine Tradition, die es in vielen Kulturen gibt. Es gibt epischen Gesang von Blinden. Die ukrainische Variante hat sich bis ins 20. Jahrhundert erhalten.
Wir wissen also mehr über diese Kobzaren als über andere europäische epische Traditionen. Wir wissen, dass es sie gab, aber wir haben keine Aufnahmen. Die Kobraren spielten eine Bandura. Sie sah aus wie diese hier. Es war eine Reproduktion des Kobzar-Instruments. Sie hat immer noch viele Saiten. Es spielt nur drei Akkorde.
Die Bandura sieht zwar wie eine Laute oder eine Gitarre aus, ist aber eigentlich ein Instrument mit zwei Seiten.
Jede Saite spielt nur eine Note. Ist das richtig? Der Bass und die beiden Bässe haben jeweils nur drei Noten und ergeben die drei Tonhöhen. Ja. Es gibt zwei verschiedene Positionen, um die Epen zu begleiten. Diese Art von Instrument ist nicht betäubt. Es hält am Hals. Einige Kobzar haben ein bisschen davon gemacht. Aber interessant. Die Saiten dieses Instruments sind zu gespannt.
Das ist nötig, um in dem Stil zu spielen, den man spielen muss. Ja. Dieses Instrument wurde also als Begleitinstrument verwendet, denn der Kobzar begann vielleicht mit diesem höheren Akkord. Unten gibt es eine Rezitations-Tonhöhe, damit man mit der Geschichte fortfahren kann, bevor KD singt. Man muss nicht das singen, was man gestimmt hat. Man kann auch tanzen.
Es war also ein Begleitinstrument für diese Art von Liedern. Das ist das Instrument der blinden Sänger. Mein Vater und die Gruppe kamen nicht wegen der Tradition in die USA. Das Instrument gab es schon vor dem 20. Jahrhundert in den Städten von sehenden Menschen. Es gab ein paar verschiedene Varianten. Das ist der Höhlenstil-Bandura. Er benutzt Instrumente mit offenen Saiten und versucht, die Frage zu beantworten, wie man darauf spielen kann.
Wie kann man darauf Stadtmusik spielen?
Man bringt mehr Saiten drauf. Der Tonumfang ist groß. Die vielen Saiten ermöglichten das Spielen von chromatischen Akkorden. Wenn du Francesco Tarrega oder so spielen willst, kannst du das tun. Aber die linke Hand bleibt auf den Bassnoten. Es gibt ein paar Möglichkeiten, sie zu stimmen. Ich verwende eine Stimmung, die mein Großonkel entwickelt hat. Sie ist diatonisch und ähnelt der Stimmung der Hauptreihe. Ich spiele und gebe. Es gibt mir zwei Oktaven. Ich kann jetzt auch rhythmische Bassbegleitungen für Tanzmelodien spielen und habe einfach mehr Spielraum im Bass. Aber es ist nicht gut für Old-Time-Musik. Ich habe herausgefunden, dass diese Instrumente in den 60er- und 70er-Jahren, als ich sie lernte, in der Ukraine hergestellt wurden und von vielen Musikern gespielt wurden. Sie spielten nichts Traditionelles.
Es sah aus wie ein Volksinstrument, hatte aber eine Holzstickerei. Ich habe versucht, einige dieser Kobzar-Sachen zu verstehen. Dafür habe ich mir schon früh einige der Quellen angesehen. Das habe ich sogar gemacht, bevor ich nach New York ging. Aber es hat einfach nicht gepasst. Erst in den 80ern, als ich zum ersten Mal Bilder von alten Instrumenten sah, fand ich das gut.
Dieses große Instrument klingt gut. Wenn man es im Konzert spielt, klingt es fast wie ein Cembalo. Der Klang ist voll und spannend.
Ja, die Spannung ist hoch. Es sind alle Saiten offen. Es gibt keine Dämpfer. Wenn du dämpfen willst, musst du das selber machen. Es ist ein großer Teil des Spiels, herauszufinden, wie man all den zusätzlichen Klang loswird.
Es ist also ein Instrument, das sich entwickelt hat, um bestimmte Ziele und Fragen zu beantworten.
Ja. Es wurde sogar noch besser. Es gibt jetzt Versionen davon, mit denen man die Tonart sofort ändern kann. Man kann die Tonart nicht einfach ändern, auch nicht mit der chromatischen Schicht. Es ist ein Instrument mit Kompromissen und Problemen.Aber es ist das Instrument, mit dem ich aufgewachsen bin, und ich liebe es.
Sehr schön.
Wie gesagt, der Klang ist wunderschön. Ich verstehe, was du meinst. Es ist nicht perfekt für alte Musik. Es sieht toll aus und kann viel. Ich hatte schon immer die gleiche Einstellung. Wenn du auf das Instrument achtest, kannst du herausfinden, was es kann und was nicht.
Du hast gesagt, dass es eine zweite Entwicklung aus dem alten Instrument gibt, das du auch spielst.
In den 1920er Jahren gab es in Charkiw eine Gruppe von Spielern, die von einem Mann namens angeführt wurden. Dieser hatte viel Zeit mit blinden Sängern verbracht, die es damals noch gab. Sie machten ihr Ding noch in den 1920er Jahren. Er war oft mit ihnen zusammen im frühen 20. Jahrhundert. Er wusste, wie man ihr Instrument spielt. Ich zeigte ihm ein altes Instrument. Er spielte es perfekt. Er spielte es sehr gut.
Es gab mal die Idee in Charkiw. Und jetzt? Wie kann man es moderner machen? Wie können wir ihm neue Möglichkeiten eröffnen?
Er wollte das Instrument nicht zu sehr verändern. Er spielte mit seinen Schülern auf alten Instrumenten. Manchmal fügte er nur ein paar Sachen hinzu. Zuerst die Bässe, um mehr Bassnoten zu haben. Du hättest so eine komplette Skala der Bassnoten. Er entwickelte die Idee, die die Kharkiv Kobzeri aus der Region Kharkiv praktizieren, weiter. Sie sollten die linke Hand hoch oben verwenden und die rechte Hand auf den Bässen und im Mitteltonbereich. Er wollte, dass man beide Hände frei über das ganze Instrument bewegen kann.
Er entwickelte den Stil und das Instrument, um den Anforderungen des Stils gerecht zu werden. Dabei orientierte er sich an den blinden Sängern.
Spannend.
Nein, und es war sehr interessant. Er hat ein paar Stücke für Solo und Ensemble geschrieben. Die Gruppe, über die wir vorhin gesprochen haben und die in die Vereinigten Staaten kam, hatte tatsächlich ein paar Spieler aus dem Ensemble, mit dem er zusammengearbeitet hatte. In den 30er Jahren begannen sie vorsichtig zu experimentieren. Sie wollten herausfinden, wie man die diatonische Modalskala verlassen kann. Sie arbeiteten an individuellen Mechanismen, schärferen Hebeln und Saiten.
Sie fingen also gerade erst damit an. Sie hatten ein paar verschiedene Versionen davon.
Zu dieser Zeit änderte sich die Politik. In den 1920er Jahren gab es eine Pause in diesem 400-jährigen Krieg. Die ukrainische Kultur konnte sich frei entwickeln, solange sie sich an die politischen Grenzen der Partei hielt. Solange man das tat, konnte man ein Instrument entwickeln. Man konnte sich die alte Musik ansehen. Man sagte: "Das ist alte Musik. Wir sind jetzt modern, weißt du?"
Du könntest das aus den 1930er Jahren machen, als Stalin die Macht übernahm. Es gab damals eine interessante Arbeit in den verschiedenen Kulturen der Sowjetunion. Diese wurde entweder unterdrückt oder in immer kleinere Schubladen gesteckt. Die Entwicklung wurde unterbrochen. Ich spiele das Charkiw-Instrument. Das Besaitungsmuster stammt aus der Instrumentenwerkstatt, die der Banduristenchor eingerichtet hat. Der Chor hat in den Lagern für Vertriebene eine Instrumentenwerkstatt eingerichtet, um ihre abgenutzten Instrumente zu ersetzen. Sie sahen Instrumente vom Typ Charkiw und beschlossen, diese zu bauen. Sie entwickelten ein Design mit 34 Saiten, einer einzigen Lage. Die diatonische Besaitung. Jede Saite hat einen Hebel, mit dem man sie umlegen kann. Man kann sie auf eine Tonart einstellen, bevor man ein Stück spielt. Das geht um einen Halbtonschritt.
Die Leute haben es so benutzt.
Ja, so hat es das Ensemble auf jeden Fall benutzt. Wir haben diese Instrumente gespielt, aber das ist es, was wir gemacht haben. Wir haben uns gerade eingerichtet. Ich bin jetzt an einem Extrempunkt. Es sind drei BS und es könnten vier Kreuze werden, wenn man nicht alles schließt. Ich habe mich für dieses Instrument interessiert und dabei gemerkt, dass es nur ein paar Stücke aus den 1920er Jahren gibt.
Wie hast du es gemacht?
Gavich hat einige pädagogische Ideen hinterlassen, die zeigen, was er mit dem Vorfall gemacht hat. Aber wie findet man heraus, wie man genug verschiedene Stile auf ihr spielen kann, dass es gut klingt?
Also musste ich entweder meine eigenen Stücke machen oder improvisieren. Das war eine gute Erfahrung. Es war gut, dass mir das Ding gesagt hat, was es spielen könnte. Es kann bestimmt auch alte Musik spielen. Ich kann das Gleiche machen. Ich habe ein Lied auf einem anderen Instrument gespielt. Das kann es aber auch. Man könnte es für Begleitung benutzen. Man kann die meisten traditionellen Kabzar-Stücke darauf spielen. Man kann Volkslieder auf verschiedene Arten begleiten. Ich mag historische Lieder und versuche, die richtige Stimmung dafür zu finden.
Es gibt aber auch andere Möglichkeiten, die noch nicht vollständig erforscht sind.
Richtig.
Eine Frage ist: Was kann man mit den Hebeln machen, außer sie zu drücken?
Du musst nur deine verschiedenen diatonischen Skalen stimmen. Richtig. Man kann sie unterschiedlich stimmen. Man könnte noch etwas anderes machen. Man könnte ... Mal sehen. Ich möchte ... Wie wäre es mit einer Tonleiter, die ... Nehmen wir die C-Dur-Tonleiter. Nehmen wir eine C-Dur-Tonleiter als Ausgangspunkt. Du hast einen Modus, der so klingt. Du hast einen fast bluesigen Klang. Ja. Die Tonleiter hat viele Leittöne. Daraus kann man fast jede beliebige Kombination von Noten bilden. Du kannst einfach loslegen und spielen. Es gibt keine technischen Probleme. Du kannst aus verschiedenen Texturen, Tremolo-Stilen und Artikulationen wählen. Finde heraus, was das Instrument kann. Das ist es. Die Zeit hat sich gelohnt. Das ist erstaunlich. Seit einigen Jahren schon.
Ich habe neue Möglichkeiten entdeckt. . Ich war auch in den späten 90ern und 2000ern in New York. Dort habe ich mit Leuten wie Derrick Bailey in der Downtown-Free-Impro-Szene gespielt.
Das gehört dazu. Wir machen ein Tuning mit einem gefundenen Objekt. Stimmt. Das kann man machen. Ja. Mit diesem Instrument kann man tolle Klänge erzeugen. Ja. Es war interessant. In den letzten Jahren ist es noch interessanter geworden, weil ich häufig in die Ukraine reise. Dort teile ich meine Erfahrungen mit Spielern, Musikern und dem Publikum. Ich verwende diese Musik auch im Theater, um zu zeigen, was sie leisten kann. Es fühlt sich wie eine Fortsetzung der Tradition an, wie der Charkiwer Bandura aus den 20er Jahren.
Sie bewegten sich in viele dieser Richtungen. Kurtkevich arbeitete viel mit Textur. Er fand andere Wege, Musik auszudrücken. Er benutzte nicht so komplizierte Akkorde. Er arbeitete mit einigen ungewöhnlichen Modi. Einer der Leute, die ihn aufgegriffen haben, war ein Musiker. Er war in den 50er- und 60er-Jahren in New York. Er ist leider gestorben, bevor ich ihn kennenlernen konnte. Aber er hat die Stimmung gemacht, die ich gerade demonstriert habe. Er hat daran gearbeitet. Das ist interessant. Einige haben damit angefangen. Das ist eine andere Sache, die man am Ende macht, wenn man mit diesem Instrument arbeitet, besonders in der ukrainischen Kultur. Man muss wissen, wo es hinpasst. Die Geschichte ist 400 Jahre alt. Du weißt, wie die Instrumente und die Musik sind.
Was könnte es sonst noch tun? Was wurde nicht getan? Wir haben noch nicht so viel über euren Gesang gesprochen. Der ist wunderschön. Wie habt ihr gelernt, in dieser Tradition zu singen? Wie hast du Ukrainisch gelernt, als du klein warst?
Ich habe Ukrainisch gelernt. Meine Eltern konnten ein bisschen Englisch. Meine Mutter besser als mein Vater. Aber sie waren die Einzigen in der Familie, die Englisch konnten. Und sie arbeiteten beide. Als Kind habe ich viel Zeit mit meiner Oma verbracht. Andere hatten das Glück, noch mehr Verwandte zu haben.
Ich bin mit Ukrainisch aufgewachsen und habe Englisch erst im Kindergarten gelernt. Aber das Singen, das Singen, das war einfach etwas, das alle um mich herum taten. Auf der Seite meiner Mutter und meines Vaters, die mit dieser Gruppe in die Vereinigten Staaten kamen. Meine Urgroßmutter und ihre Schwestern waren sehr gute Sängerinnen. Sie waren auch in Lagern für Vertriebene.
In diesem Einwanderungslager gab es einen sehr guten gemischten Chor. Mein Großvater war Bandurist und hat vor der Revolution in einem Kloster in Kiew studiert. Kirchenmusik. Als er nach Detroit kam, leitete er den Kirchenchor. Das war meine erste Erfahrung. Meine Großtanten haben alle darin gesungen. Mein Großvater hat ihn geleitet, also habe ich angefangen, im Chor Sopran zu singen.
Hat deine Familie auch Musik gemacht?
Ja, absolut. Wir haben darüber gesprochen, dass du von Detroit nach New York gehen wolltest. In New York gibt es ein ukrainisches Viertel und viele Ukrainer. Ich wohne da, wo die Veselka ist, zwischen St. Mark's Place und der 9th Avenue auf der Second Avenue.
Ich bin also selbst in Manhattan aufgewachsen, es ist meine Heimatstadt. Aber wie war das für dich? Hast du Unterschiede zwischen den Ukrainern in New York und den Leuten aus dem Mittleren Westen bemerkt? Ein bisschen schon, aber die Unterschiede in der ukrainischen Gemeinschaft in ganz Nordamerika waren nicht so wichtig. Als ich 1980 nach New York kam, war der Unterschied nicht so sehr, wo sie waren, sondern eher, woher sie kamen. Ja, es gab einen Unterschied zwischen den Einwanderern vor dem Zweiten Weltkrieg und den Einwanderern jetzt. Die Einwanderer vor dem Krieg kamen hauptsächlich aus Österreich und Ungarn. Sie waren Wirtschaftsflüchtlinge. Die Einwanderer nach dem Krieg kamen aus Polen. Sie kamen aus dem westlichen Teil der Ukraine. Sie waren nicht wie die Vertriebenen der Nachkriegszeit. Die kamen aus der ganzen Ukraine. Aber immer noch mehr Menschen kamen aus dem Westen. Die hatten einfach mehr Zeit, um zu fliehen.
Viele Menschen wollten nach Westeuropa und setzten sich dazu in Bewegung, als die Rote Armee sich nach Osten bewegte. Nicht viele Menschen aus der Ostukraine schafften es, und doch stammen beide Seiten meiner Familie von dort. Die Gemeinde, in der ich aufgewachsen bin, in Detroit, in der mein Großvater als Kantor tätig war und die großen Ameisen im Chor sangen, bestand hauptsächlich aus Menschen, die aus der sowjetischen Ostukraine kamen. So bestand ein sehr großer Teil der Familien aus Menschen, die in die Arbeitsverpflichtung geraten waren.
Das war die einzige Möglichkeit. Ja, es gab einen kleinen Unterschied. Meine Mutter kam aus Sumy. Die Familie meines Vaters kam aus Tava in Portugal. Ich musste mich in New York zum ersten Mal ausführlich mit der ukrainischen Einwanderung befassen. Du hast in der 7th Street gewohnt, in einer Wohnung von Leuten, die etwa 70 oder 80 Jahre alt waren. Ich glaube, er kam aus der Ukraine, als er vier Jahre alt war. Sie wurde in New York geboren.
Das war ein kleiner Kulturschock. Und dann das Händeschütteln.
Ich war 21 und habe ein Instrument einigermaßen gut gespielt. Trotzdem konnte ich in einer Gemeinschaft mit anderen Musikern weitermachen und sogar Geld damit verdienen.
Du konntest uns zum Beispiel von dem Rathauskonzert erzählen, das du in den 1980er Jahren organisiert hast. Du hast viele Spieler gefunden.
Das war in den frühen 80ern. Die meisten meiner Freunde und Freundinnen, die in den USA geboren wurden, aber aus DP-Lagern kamen, waren Teenager. Viele wollten mitmachen, also haben wir viele Sommercamps gemacht. 1979 haben wir mit einem großen Workshop in Pennsylvania angefangen. Nach ein paar Jahren gab es in den USA und Kanada Dutzende ziemlich geübter Spieler und Hunderte Kinder, die regelmäßig an Workshops teilnahmen oder Unterricht hatten. Wir gründeten die Organisation "Society of Ukrainian Bandurists". Sie stellte ein paar große Konzerte auf die Beine. Die Idee war, dass man auf einer Bühne immer mehr Banduta-Spieler unterbringen kann. Die Organisatoren denken an ein großartiges Bild: Alle Kinder in Nationaltracht mit Instrumenten.
Aber es war schwer, all diese Instrumente zu stimmen. Ich dachte nur, das ist erstaunlich. Du weißt, was ich meine: die kleinen Kerngeräte. Ich dachte nur an die vielen Saiten. Die Instrumente sind meistens 55 Saiten lang. Multipliziere mit 125. So viele Leute waren auf der Bühne im Town Hall.
Das ist extrem. Das war eine echte Operation. Es musste akribisch geplant werden und es gab ein Team, das das gemacht hat. Aber es wurde erledigt und wir konnten sie machen. Wir haben ein Konzert gemacht, als wir in Toronto waren. Das war an Weihnachten 1983. Ich glaube, wir haben fünf oder sechs Lieder für einen großen Kongress in Maple Leaf Gardens gespielt. Das war das erste Mal.
Wir hatten dort fast 150. Aber mein Großonkel Harihori Kitasti leitete das Konzert. Er war Komponist und Dirigent des Bandura-Chors aus Detroit. Das war das Letzte, was er gemacht hat. Wir hatten schon mit der Planung des Town-Hall-Konzerts begonnen. Aber er war bis zum nächsten Jahr schon tot. Wir haben es trotzdem gemacht. Ich war einer von mehreren Dirigenten.
Ich war dabei, ein paar meiner jüngeren Freunde, ein paar meiner Freunde aus New York und mein Vater dirigierte ein paar Stücke. Das war eine tolle Sache. Das war die Art von Sache, die wir damals gemacht haben. Und diese Ensemble-Sachen. 1987/88 war die Welle vorbei. Wir konnten keinen Schüler mit einem Suchscheinwerfer finden.
Also gründete ich die New York Bandura, die New York School of Bandura, für eine Weile in den Winterschlaf. Ich konnte in New York nicht genug Geld verdienen. Ich bin für eine Weile nach Kanada gegangen und habe dort an einer Schule unterrichtet. Alles läuft in Zyklen. Ich habe etwas Interessantes herausgefunden. Ich möchte mit dir über die Kombination aus Konzerttournee und Feldarbeit in Brasilien und Argentinien sprechen.
Das würde Folkloristen interessieren. Wie kam es dazu? Wann war das?
Das war zu der Zeit, von der ich gesprochen habe, 87, 88, als in New York nicht viel los war. Ich hatte nichts zu tun. Unser Verwalter für New York, ein Mann namens Nick Chorny von der Bandura-Schule, unternahm eine Reise nach Argentinien und Brasilien. Er hatte gehört, dass es dort große ukrainische Gemeinden gab. Es gab dort Hunderttausende Ukrainer, hauptsächlich auf dem Land, obwohl einige in die großen Städte gezogen waren. Es gab aber immer noch viele Gemeinden auf dem Land. Die kamen meistens aus Österreich oder Ungarn. Das war damals, um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Zur gleichen Zeit zogen viele Ukrainer in die kanadische Prärie. Da war ich auch schon und habe viel gearbeitet.
Aber die, die nach Kanada gingen, hatten es im ersten Winter schwer. Aber dann kam die Eisenbahn und Kanada holte sie ein. In Brasilien wurden sie einfach im Wald ausgesetzt. Die Geschichte ist also etwas anders. Als ich 1986 dorthin ging, bekamen einige dieser Gemeinden gerade erst Strom. Es gab nur ein oder zwei Radios im ganzen Dorf. Es war eine interessante Zeit. Ich bin dorthin gegangen, weil Herr Czerny in den ukrainischen Gemeinden, die sich dort ansiedelten, einen Bedarf sah. Die Menschen zogen in die Städte. Sie kamen in die Städte und passten sich sofort an. Sie sprachen entweder Spanisch oder Portugiesisch und passten sich auch der Stadtkultur an.
Er dachte, dass Instrumente wie die Bandura Teenagern in Nordamerika eine Art Zusammenhalt geben und ihnen etwas Ukrainisches in ihrem Leben bieten können. Er dachte, das wäre gut. Er sammelte Geld, kaufte Sachen, spendete, überredete Leute, und er kaufte etwa hundert Banduras. Ich glaube, es wurden am Ende sogar noch mehr. Er hat meinen Freund Ken Bloom mit ins Boot geholt. Der lebte damals in New York. Kennst du Ken? Der hat damals ein paar Banduras gebaut. Charney hat wohl 30 oder 40 kleine Kinder-Podcasts bauen lassen. Wir haben das weitergemacht. Er hat all diese Instrumente dorthin geschickt und mich dann auch.
Ich habe an vielen Workshops teilgenommen. In Buenos Aires, in kleinen Städten in der Provinz Misiones in Argentinien und in der Provinz Paraná in Brasilien, wo es immer noch ganze Gebiete gibt, die wie aus dem Jahr 1910 wirken, weißt du. Es ist erstaunlich, was ich gemacht habe. Ich habe Kurse gegeben und bin durch kleinere Orte gefahren. Manchmal habe ich dort gespielt. In diesen Dörfern konnte ich manchmal lokale Sänger oder Musiker aufnehmen. Die Bilder wurden an das Canadian Institute of Ukrainian Studies in Edmonton geschickt.
Das ist eine tolle Erfahrung. Es klingt einfach faszinierend.
Wir fuhren zur Dorfkirche und parkten einen alten VW Käfer. Wir klingelten und nach ein paar Minuten kamen die Leute, um zu sehen, was los war. Sie sagten: "Nun, dieser Typ aus New York ist hier. Er möchte euch ukrainische Musik vorspielen." Das klang interessant. Also wartete man eine halbe Stunde. Wer kommen wollte, spielte direkt draußen auf den Stufen.
Wussten sie etwas über Bandura-Musik?
Sie kamen nicht so sehr aus dem österreichisch-ungarischen Teil des Landes. Die Kabzar-Tradition ist ein nationales Symbol. Das hat sie geschafft. Es gab diese Tradition eigentlich nur in dieser einen Gegend. Sie war sehr lokal. Weißt du, woher die Namen kommen? Viele der Namen, die du in den Nachrichten hörst, kommen aus dieser Gegend östlich von Chmelnizkij. Und bis zu den Anfängen des Schritts, bis nach Poltawa. Der Ort war also wichtig für diese Tradition. Die Menschen, die nach Brasilien gingen, kamen aus einem ländlichen Teil des Landes, der nichts mit dem anderen ländlichen Teil des Landes zu tun hatte.
Für sie war es neu, aber sie mochten die Lieder. Sie haben sich sehr mit dem Kabzar-Material identifiziert. Ich sang ein Lied über eine Witwe mit drei Söhnen, die alt wird. Die Söhne werfen sie aus dem Haus, weil es zu viel Mühe macht, sich um sie zu kümmern. Natürlich widerfahren ihnen schreckliche Dinge. Das Lied hat sie sehr berührt. Es gibt auch humorvolle Lieder, die in einem Dorf spielen.
Ich möchte, dass du von deiner Tournee in der Ukraine erzählst. Du warst einer der ersten amerikanischen Künstler, der das gemacht hat.
Erzähl mal, wie es dazu kam.
Ich glaube, das war 1989. Ich und Mr. Charney dachten, dass wir das Projekt fortsetzen würden. Ich war 1987 und 1988 zweimal dort, jedes Mal für ein paar Monate. Aber 1989 war es immer noch die Sowjetunion. Die Perestroika war schon da. Die Menschen wurden mutiger und konnten immer mehr Dinge tun. In der ukrainischen Kultur wurde es allmählich möglich, Dinge zu tun, ohne sich damit befassen zu müssen. 1989 hatte ich die Gelegenheit, zum ersten Mal nach Kanada zu reisen. Dort hatte ich Kontakt mit Kobza, einem kanadisch-ukrainischen Gemeinschaftsunternehmen aus Toronto. Es wollte kulturelle Aktivitäten und Austausch zwischen Nordamerika und der Ukraine ermöglichen.
Wir waren also die Testpersonen. Ich spiele in einem Trio. Ein weiterer sehr guter Spieler aus Toronto ist dabei, Victor Michalov. Ein Freund von uns ist auch dabei. Er ist Sänger im Chor und heißt Paul Pesarenko. Wir haben ein Programm mit Stücken zusammengestellt, die man in der Sowjet-Ukraine nicht oft hörte.
Bei der Bandura-Sache spielte Victor also einige Stücke von Katkiewicz und führte die Charkiw-Bandura vor. Er hat sie schon gespielt. Er war damit aufgewachsen. Ich spielte also immer noch hauptsächlich die andere Art, die Höhlenbandura. Ich zeigte Kompositionen von Leuten wie meinem Großonkel. Darunter waren Stücke, die in Nordamerika oder in Lagern für Vertriebene entstanden waren.
Wir haben auch ein Programm mit historischen Liedern, viel Material aus dem Kabzari-Repertoire und religiösen, moralischen Liedern zusammengestellt. Einige von uns kannten ein paar Epen, also spielten wir diese und gingen dorthin und spielten am Ende etwa 100 Konzerte. In der Saison 89/90 waren wir viel unterwegs. Wir waren oft in Lviv, Kiew, Charkiw, Saporischschja und den umliegenden Dörfern. Das Beste daran war, dass wir viele Orte besuchten. Wir fuhren in die regionalen Hauptstädte, kleinere Städte und sogar Dörfer. So konnten wir sehen, wie es um 1989/90 aussah, als die Sowjetunion zusammenbrach.
Die ukrainische Kultur ist außergewöhnlich. Es ist beeindruckend, sie kennenzulernen und dann auch dorthin zu reisen und sie den Menschen vor Ort zu zeigen.
Ich weiß nicht, was ich sagen soll. Ich war zum ersten Mal in diesem Land und es war überwältigend. Victor war schon mal dort, ich noch nicht. Dort habe ich viele Leute kennengelernt, die ich immer noch als Freunde betrachte. Ich schreibe ihnen, um zu sehen, wo sie sind und wie es ihnen geht. Aber auch mit denen, mit denen ich noch Kontakt habe. Ich bin immer wieder hingegangen und habe so viele verschiedene Leute kennengelernt. Ich habe Theaterprojekte gemacht. Dabei ging es um das Theater und die Menschenmenge. Ich habe gerade mit Leuten zusammengearbeitet, die elektronische Musik machen. Das war sehr interessant. Das passt gut zu dem, was ich gerade mache.
Seit den Reisen 1989/90 weiß ich, dass meine Arbeit Teil dieser Kultur ist. Sie ist Teil der nordamerikanischen Kultur. Aber ich fühlte mich sehr zu Hause, als ich mit Menschen in der Ukraine an dieser Musik arbeitete. Ich fühlte mich wirklich als Teil der kulturellen Entwicklung der letzten 30 Jahre.
Du hast vor kurzer Zeit eine Auszeichnung von Präsident Zelensky erhalten. Erkläre das bitte.
Ich habe den Titel "Ehrenkünstler der Ukraine" bekommen. Das ist so eine Art sowjetischer Titel. Ja. Sie gibt es noch. Das ist also ein kleiner Nachteil. Als sie mir sagten, dass sie mir diesen Titel verleihen wollen, dachte ich, dass das für alle gilt, die nicht anerkannt wurden oder ihre Arbeit weit weg von der Ukraine verrichteten.
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